Utopía y distopía
La concepción arquitectónica como medio de lucha social e intelectual
En la
historia de la arquitectura no han faltado quienes, ya sea por escapar de los
confinamientos intelectuales de su época, de las restricciones
físico-espaciales o por experimentar ideas y pensamientos en torno a la
profesión misma, recurren al papel como medio de expresión único y último. El
que hayan recurrido a las dos dimensiones para recrear espacios arquitectónicos
completamente imaginarios, a veces oscuros, a veces luminosos, nos ha dejado
con un legado de visiones alternativas sobre el mundo, la sociedad y sobre la
arquitectura misma que vale la pena analizar con un poco de detenimiento.
Utopía, distopía y realidad
Para
establecer las bases de esta discusión habría que indagar, aunque sea de manera
superficial, sobre cuál es la relación entre arquitectura, utopía y distopía.
Por principio de cuenta, si consideramos a la arquitectura la disciplina
dedicada a construir y a erigir materialmente,1 y que estas construcciones
son por definición concretas y objetuales, nos encontramos con que la arquitectura
—por definición al menos— trata con lo construido o edificado. Por otro lado,
la utopía o “lugar no existente” (del Griego ou-topos: el
no-lugar) trata con aquello que no existe, con lo irreal o imaginario. Así
pues, la pregunta obligada sería ¿en qué momento la una (dedicada a lo
material) y la otra (dedicado a lo imaginario o no-material) se unen?
Juan
Antonio Ramírez nos dice que la “utopía, la esperanza, coexisten siempre con la
llamada realidad…”2Antes de ir más lejos, habría que definir eso que
llamamos “realidad”. Se trata de un término filosóficamente escurridizo, el
cual sería imposible de definir o estructurar en unas cuantas palabras, pero
para fines de este ensayo habría que definirla de manera ontológica como
“aquello que es” o lo que constituyen las cosas como se nos presentan en el día
a día, por consenso, y que no son las cosas imaginadas. Así bien, ambos
términos “realidad” y “utopía”, nos informa Ramírez, al ser conceptos o
términos especulares, establecen una relación dialéctica.3 Esto es como decir que en
la medida en que habitamos nuestro mundo fáctico y objetual, inevitablemente
creamos también ese otro mundo, el imaginario, “el que podría existir en lugar
del real”, que bien puede irse a un lado del espectro, hacia la utopía o lugar imaginado
bueno;4 o en sentido contrario,
hacia la distopía o lugar malo y de connotaciones negativas, aquel que “no
desearíamos en lugar del que tenemos”.
Arquitectura y los lugares imaginados
Aún
cuando la utopía, el “no-lugar”, pareciera epistemológicamente contraria a la
disciplina que tiene como fin erigir o construir lo concreto, al hacer un
recuento histórico nos damos cuenta de que la arquitectura y los lugares
imaginarios siempre han disfrutado de una relación íntima y fructífera. La
arquitectura imaginaria es amplia como la historia misma: los ejemplos van
desde los mitos babilónicos del Arca de Noé o del Jardín del Edén —que la
tradición judeocristiana toma prestados—, o la descripción del Templo de
Jerusalén en la visión del profeta Ezequiel, pasando por las descripciones de
las Siete Maravillas del Mundo por parte de Fischer von Erlach, la “Ciudad de
Dios” (Civitas Dei) de Agustín de Hipona, la misma isla
“Utopía” de Tomás Moro, la concepción pictórica de la “Ciudad ideal” de Piero
della Francesca, la Torre de Babel imaginada y pintada por Brueghel, y hasta
llegar a las ciudades y los edificios utópicos de Etienne-Louis Boullée y
Claude Nicolas Ledoux, más un largo y posiblemente infinito etcétera.
Piero della
Francesca, “Ciudad Ideal”. Galleria Nazionale de Urbino
Sin
embargo, una cosa es que un pintor, un escritor, un crítico social o incluso un
profeta bíblico imaginen lugares fantásticos; pero otra distinta es que lo haga
un arquitecto. Es decir, un escritor o un pintor no ha dedicado su vida a una
profesión cuyo fin último es construir, pero ¿qué hay de un arquitecto; aquel individuo
cuya profesión tiene como fin último la construcción, la erección de lugares,
de edificios, del manejo de lo concreto, de lo palpable? En ese sentido, ¿qué
impulsa a un arquitecto a soñar con lugares que sabe no construirá nunca, a
soñar con una arquitectura que jamás abandonará el papel en el que está
dibujado? Y más aún, ¿qué finalidad pueden tener proyectos, ideas o conceptos
arquitectónicos que no quieren o tienen la ambición de pasar a formar parte de
la realidad?
Me
permito indagar en estas cuestiones reparando en la vida y obra de unos cuantos
arquitectos —escogidos por capricho— que le dedicaron un bondadoso cuidado,
tiempo y atención a la obra imaginada, incluso más que a la edificada.
Por principio de cuenta, si consideramos a la arquitectura la disciplina
dedicada a construir y a erigir materialmente, y que estas construcciones son
por definición concretas y objetuales, nos encontramos con que la arquitectura
—por definición al menos— trata con lo construido o edificado. Por otro lado,
la utopía o “lugar no existente” trata con aquello que no existe, con lo irreal
o imaginario. Así pues, la pregunta obligada sería ¿en qué momento la una
(dedicada a lo material) y la otra (dedicado a lo imaginario o no-material) se
unen?
El
primero en mi lista es Giovanni Battista Piranesi, arquitecto y artista nacido
en el Véneto en 1720, hijo de un maestro constructor y albañil que le enseño
las artes de la construcción. Piranesi fue también educado por Giuseppe Vasi
—reconocido grabadista de la época—, quien lo inició en el arte que lo
inmortalizaría. Piranesi fue también un gran admirador del pasado romano, a tal
punto que fue protagonista de un debate público con el francés Julien-David Le
Roy, arquitecto y arqueólogo defensor del pasado griego, acerca de cuál era la
civilización con los méritos artísticos y arquitectónicos más elevados.5 Tal vez más importante aún,
se sabe que Piranesi fue un discípulo del más importante teórico italiano de la
arquitectura de la época, el maestro Carlo Lodoli, quien debió de haber sido el
que lo introdujo a los escritos del otrora olvidado y poco comprendido filósofo
Giambattista Vico.6 Piranesi vivió una época
dominada por la llamada Ilustración, un movimiento que en su afán de volcar luz
sobre los oscuros recovecos del mundo místico que aún sobrevivía a finales del
siglo XVII, en la forma de la alquimia, los demonios, las brujas y la filosofía
Hermética, va “clarificando” poco a poco esos resquicios oscuros en favor del
pensamiento intelectual racional. Así, poco a poco se imponen las leyes
newtonianas de la ley universal de gravitación, y también vemos que el modelo
ptolemaico del universo va dando paso al modelo heliocéntrico de Copérnico y
Kepler. Más aún, se logra imponer la idea de que el raciocinio humano deberá
ser ahora eminentemente matemático, tal como era postulado por el popular
Descartes, actitud personificada en el naciente pensamiento científico que se
guía a partir de ese momento por el modelo cuantitativo del método científico.
A Piranesi
le debemos los mejores grabados del siglo XVIII de la decadente Roma de la
época, comúnmente llamados Vedute (“Vistas”), en las cuales
retrata los monumentos más importantes de la ciudad, como el Coliseo, el Arco
Troyano, el Castello Sant’Angelo, la Piazza del Popolo, el Panteón Romano, y
que eran muy bien recibidas —más bien compradas— por los turistas,
principalmente británicos, que viajaban al sur europeo para realizar su Grand
Tour, el obligado viaje de iniciación intelectual para los jóvenes
aristócratas del norte europeo. Piranesi siempre insistió en hacerse llamar a
sí mismo arquitecto, aunque sólo haya realizado una sola obra construida; la
iglesia de Santa María del Priorato, en Roma, y es enigmático el hecho de que a
pesar de que no le debieron de haber faltado comisiones arquitectónicas, al
parecer no le interesó incursionar en el mundo de la arquitectura edificada.
Por otro
lado, y de manera más enigmática aún, Piranesi realizó una serie de grabados
misteriosos que han suscitado desde hace doscientos sesenta años —los que
llevan de haberse impreso— grandes debates en su entorno. Estos grabados
constituyen unas de las piezas de arquitectura fantástica más misteriosas y
oscuras jamás creadas. Se trata de las famosas Carceri d’invenzione,
las “Cárceles de la fantasía”. Se trata de grabados en los que Piranesi retrata
mazmorras o calabozos poco iluminados, y en donde en ocasiones son apreciadas
unas figuras humanas que languidecen junto a maléficos aparatos de tortura. En
la mejor tradición de las visiones distópicas, Piranesi retrata un mundo
subterráneo, alterno, que no es espejo del mundo exterior sino que, de manera
más terrorífica aún, son una visión alterna de nuestro mundo interior, ese que
encierra nuestra mente. Se ha especulado que Piranesi, conocido por su carácter
reaccionario, realiza en las Carceri una abierta protesta en
contra de ese mundo que está siendo dominado por la razón matemática y objetiva
de la Ilustración, dibujando, en lugar de un mundo iluminado, uno oscuro,
oprimente y que nos asegura que la razón matemática está muy alejada de esos
calabozos.7 Inspirado quizá por los
escritos de Vico, quien en su magnum opus Ciencia Nueva exponía
la idea de que el hombre requiere de la dimensión mística y de la imaginación
para poder construir y asir el mundo fenomenal, Piranesi nos ilustra la peor
pesadilla intelectual y espiritual posible, aquella de la imaginación
encarcelada y disminuida en calabozos que, para colmo, arquitectónicamente
carecen de sentido.
Efectivamente,
en la segunda edición de las Carceri, de 1761, Piranesi altera
algunos de los grabados de tal manera que, aunque a primera vista parecieran
lógicos en su concepción arquitectónica y en su perspectiva, a mayor
detenimiento resultan completamente absurdas (Figuras 2 y 3).8 Así pues, ese oscuro
arquitecto del papel, artista magnífico y crítico de su entorno intelectual,
optó por construir mundos imaginarios a edificar en el mundo real, con el fin
de advertirnos de los peligros de encarcelar nuestra imaginación en favor de la
que él consideraba la fría y calculada visión científica y racionalizadora de
su tiempo. Mensaje tan fresco hace doscientos sesenta años, como hoy en día.
Grabado XIV y VIII
de la segunda edición de las (Carceri d’invenzione), y análisis de la
perspectiva absurda.
Grabado XIV y VIII
de la segunda edición de las (Carceri d’invenzione), y análisis de la
perspectiva absurda.
Grabado XIV y VIII
de la segunda edición de las (Carceri d’invenzione), y análisis de la perspectiva
absurda.
El
segundo en la lista es Étienne-Louis Boullée. Boullée, hijo de un arquitecto al
servicio del rey de Francia, nació en París en 1728 y en su juventud comenzó a
estudiar pintura con Jean-Baptist Pierre, pintor de la corte de Luis XV. A
pesar de su gusto por la pintura, su padre lo convence de dedicarse a estudiar
arquitectura. De esa forma, Boullée estudia con algunos de los arquitectos y
maestros más reconocidos de la época; notoriamente con Jacques-François
Blondel, Boffrand y Le Geay.9 A la edad de dieciocho ya se encuentra
impartiendo clases él mismo en la École de Ponts et Chaussées (Escuela de
Puentes y Caminos), y avocando por una práctica ética de la profesión
arquitectónica, hasta tal punto que se le llega a conocer por ser un arquitecto
que rechaza encargos arquitectónicos si el proyecto no goza de su total agrado,
o si las condiciones para su ejecución no eran razonables.10
Tal como
Emil Kaufmann escribió, el ejercicio y la obra edificada de Boullée son por
demás olvidables.11 Entre sus obras construidas
más importantes se encuentran varias villas para clientes prominentes, tales
como las villas Alexandre, Demonville, Thun y Tourolle (de las cuales sólo
sobrevive la primera). Sin embargo, y a semejanza de Piranesi, Boullée es
recordado por su espíritu intelectual transgresor, por su postura progresista
en el aspecto representativo del proyecto arquitectónico (Boullée consideraba
que un proyecto arquitectónico debía de incluir siempre una perspectiva, la
cual debía de transmitir al espectador el sentido de la profundidad del objeto
arquitectónico a través de colores y de calidades de línea, una idea poco común
para la época),12 y finalmente, por su dedicación
a los proyectos utópicos, de los cuales me enfocaré en el más famoso de ellos:
el Cenotafio a Newton.
El proyecto para el Cenotafio a Newton es posiblemente uno de los
dibujos arquitectónicos históricos más conocidos por propios y extraños. Es
harta conocida la representación de una gran esfera con agujeros, la cual
constituye un cenotafio (una tumba vacía) dedicado al gran astrónomo y físico
inglés, sir Isaac Newton.
El
proyecto para el Cenotafio a Newton es posiblemente uno de los dibujos
arquitectónicos históricos más conocidos por propios y extraños. Es harta
conocida la representación de una gran esfera con agujeros, la cual constituye
un cenotafio (una tumba vacía) dedicado al gran astrónomo y físico inglés, sir
Isaac Newton. Las preguntas apropiadas aquí serían, ¿qué se propone Boullée al
proyectar un espacio de características fantásticas, que hubiera requerido de
técnicas constructivas inexistentes para ser edificado, de escala gigante y de
carácter tan misterioso como vanguardista?
La
primera pista me parece pertinente buscarla en la forma geométrica del proyecto
en cuestión: la esfera. Es innegable que la esfera forma parte de la imaginería
mítica, religiosa y ontológica universales. Al revisar su simbolismo en la
filosofía, Peter Sloterdijk, quien se ha ocupado en resaltar la importancia de
esta figura geométrica maravillosa, perfecta, abundante y ontológicamente
gigante, al reparar en la historia de su simbolismo, nos remonta a los antiguos
griegos y nos informa de las propiedades de la esfera según los presocráticos.
La esfera, primero que nada, no es otra cosa que el Dios, y por tanto es lo más
antiguo. “Dios y la esfera es lo mismo…”, declara el filósofo alemán. La esfera
es, consecuentemente, forma originaria del todo. Tan es así que la primera
esfera, la más antigua, se llamó kósmos.13
No es por
tanto poco significativo el hecho de que Boullée haya escogido esta forma para
representar un monumento, el cual tiene dos propósitos. El primero,
ejemplificar su ideal arquitectónico en cuanto a lograr que la arquitectura, en
un nuevo lenguaje que superaría al neoclasicismo, nos hablara y convenciera de
poseer atributos propios de la naturaleza. Es decir, que el arquitecto, en su
manipulación y redefinición de elementos como la escala, el empleo de la luz, y
de una geometría metafísicamente cargada podrá reproducir los efectos de la
grandiosidad de la naturaleza misma. El segundo propósito radicaba en
reconciliar —en acuerdo con los ideales masónicos14— al universo propuesto por
Newton de cara a aquella suerte de filosofía neoplatónica, fuertemente asociada
a los sólidos perfectos y a la mathesis (las matemáticas de
orden divino), de la cual está compuesto el universo simbólico masón.
El
Cenotafio a Newton, por ende, tenía el propósito de mostrarnos la grandiosidad
del universo tal y como lo soñó Newton. El usuario accedería al monumento por
un largo túnel para luego penetrar hacia el grandioso vacío, ese que nos es
vedado poder asir en tanto que infinito y sacro, ese gran vacío que,
finalmente, no es nada más que la presencia divina. El Cenotafio, provisto de
perforaciones en toda su superficie global, dejaría pasar la luz solar y
representar las constelaciones estelares durante el día. De noche, una gran
lámpara situada al centro de la esfera iluminaría el gran vacío, ayudándonos
así a entrar en comunión con ese espacio sagrado, el espacio en el que,
finalmente, todo es envuelto perfectamente.
El Cenotafio a
Newton de Boullée.
El Cenotafio a
Newton de Boullée.
El Cenotafio a
Newton de Boullée.
Finalmente,
y debido a que la lista de arquitectos de papel es inmensa, me permito
detenerme en un dúo de arquitectos utópicos más recientes y posiblemente más
cercanos a nuestras sensibilidades por esta misma razón. Nos encontramos en la
Unión Soviética, en la segunda mitad del siglo XX, y estos arquitectos
pertenecen a un movimiento llamado “Arquitectos de Papel”, originario de la
antigua URSS, de género conceptual y formado principalmente por egresados del
Instituto de Arquitectura de Moscú.15 Bajo el auspicio de la Glasnot, la política
de transparencia gubernamental y libertad de expresión impulsada por Mikhail
Gorbachev que desafiaba el autoritarismo de la Guerra Fría, los arquitectos del
colectivo “Arquitectos de Papel” comenzaron a realizar proyectos y propuestas
arquitectónicas que mandaban a concursos internacionales ante la cerrazón
gubernamental que rechazaba propuestas arquitectónicas novedosas y que no
llenaran los requisitos de la ideología oficial.16 Los arquitectos en
cuestión, los más famosos de ese colectivo, Alexander Brodsky e Ilya Utkin,
alternando su carrera profesional de arquitectos, se abocan a realizar una
serie de grabados en los cuales reflejan un mundo arquitectónico alterno a la
realidad soviética en la que habían crecido. En lugar de los opresivos bloques
grises de apartamentos creados desde la década de los cincuenta bajo los
programas de vivienda colectiva de Nikita Kruschev, quien se dio a la tarea de
abolir la Academia de la Arquitectura Soviética y darle fin al movimiento
arquitectónico del Realismo Social o arquitectura estalinista —proclamando que
estaba plagada de “excesos”— Brodsky y Utkin crean en sus grabados, mundos
alternos en los cuales el espacio público y la arquitectura se alzan a niveles
poéticos, fantásticos, alegóricos y más importante aún, liberadores.
Es
importante hacer notar que sus mundos utópicos son, por encima de una mera
crítica a las políticas oficiales de la arquitectura soviética, provocativamente
humanistas. Si bien las políticas de vivienda se dieron a la tarea de brindar
vivienda a las masas, se dictaminó que cualquier aspecto no-utilitario fuera
desechado. Así, la arquitectura de la era Kruschev carecía de cualquier tipo de
“excesivo” adorno, la prefabricación fue la palabra clave, y los planes
urbanos, la construcción de vivienda, y por ende el espíritu arquitectónico de
la Unión Soviética, fue robado de cualquier vestigio de empatía hacia sus
usuarios. Los mundos imaginarios de Brodsky y Utkin, contrariamente a la
realidad urbana y arquitectónica en la que vivían, celebran la imaginación, el
absurdo, el capricho, y el humor de lo imposible. Así pues, en su mundo privado
de la imaginación, son capaces de proponer un puente de cristal que libra un
abismo insondable. El cruzarlo le supone al usuario contemplar —a la fuerza— el
inmenso vacío bajo sus pies (Figura 7). Nos proponen también un mercado de la
inteligencia, elForum de Mille Veritatis (“Foro de las mil
verdades”), un mercado en un lago, en donde navegando en una góndola el usuario
puede navegar entre columnas gigantes, en las cuales la gente cuelga ideas y
verdades (Figura 8). Proponen igualmente la construcción de “Cerros con
agujeros”, se trata de cerros artificiales que se poblarán de construcciones,
casas, oficinas y demás, para después dejar que el centro esté hueco, con el
fin último de enmarcar vistas, permitir el paso de caminos, o para actuar como
puentes entre una parte de la ciudad y otra, “entre el futuro y el pasado”
(Figura 9). Es de notar que sus grabados, en blanco y negro, de una estética
inmemorial y con sus proyectos bautizados en latín, nos remontan a una
tradición del pasado, inmemorables, anacrónicos, pero que inevitablemente nos
recuerdan a la tradición de la arquitectura utópica de Piranesi, de Boullée o
Ledoux, continuando la tradición de crear arquitectura imaginaria que sabemos,
nunca ha sido ni será interrumpida debido a que, como dijimos antes, en tanto
que habitemos éste mundo, estamos condenados a soñar con sus alternativas. Por
siempre. ®
Brodsky y Utkin,
“Un puente sobre el precipicio en la alta montaña”.
Brodsky y Utkin,
“Forum de Mille Veritatis”.
Figura 9. Brodsky y
Utkin, “Un cerro con un agujero”.
